* خسرو حمزوی
* انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، تهران
* چاپ چهارم، اسفند ١٣٨٢
٥٩٤ * رویه، بها؛٤٠٠٠ تومان
« شهری که زیر درختان سدر مرد » نام رمانی است نوشته ی خسرو حمزوی که چاپ نخست آن در سال ۱۳۷۹ در تهران منتشر گردید.
این رمان جایزه ی « کتاب سال منتقدان مطبوعات » را از آنِ خود کرد و همچنین نامزد دریافت جایزه ی « مهرگان سال ١٣٨٠ » گردید و در کمتر از سه سال به چاپ چهارم نیز رسید.
« شهری که زیر درختان سدر مرد » بیانگر ساختار پیچیده قدرت در جامعه ی ایرانی است و گاه چنان شخصیت ها و رویدادهای رمان با ساختار کنونی قدرت حاکم در جامعه ی ایران گره می خورد که بدیل های واقعی آنان را در رژیم حاکم می توان یافت.
این رمان که در دهه ی هفتم زندگی نویسنده اش چاپ شده، بیانگر پختگی ذهنِ انسانی است که به خوبی، رنج ها و کابوس های انسان هایی که در جهان استوره ای زیست می کنند را نشان می دهد.
زمانی که نویسنده به خرافه ورزی های دینی، اشاراتی به کنایه می کند، خواننده یاد نوشته های هدایت می افتد که او هم به مانند هدایت، بی هیچ مهابا به آن اندیشه های غیر انسانی اشاراتی به تعریض دارد.
شهری که زیر درختان سدر مرد، به گفته ی نویسنده اش، بیانگر « سیر تفکر حاکم بر جامعه » ی ایرانی است که نویسنده کوشیده، در چارچوب رمانی بس شیوا آن را از لحاظ خواننده ی خود بگذرانند.
درباره ی نویسنده:
خسرو حمزوی در سال ١٣٠٨ متولد شد. در دهه ی ٣٠ آغاز به نوشتن نمود پس از سکوتی طولانی با نوشتن رمان « وقتی سموم بر تن ساق می وزید » در آغاز دهه ی هفتاد، بازگشتی دوباره به حوزه ی ادبیات داشت که هشت سال پس از آن با نوشتن « شهری که زیر درختان سدر مرد » نامش بر سر زبان ها افتاد.
از کتاب های دیگر نویسنده می توان به؛ « خش خش تن برهنه تاک »، « آسیابان سور »، « از رگه هر تاک دشت سایه ها » و « خانه یی در کال سوسن » اشاره نمود.
مسعود لقمان
فروردین 1383
گفت وگو با «خسرو حمزوي»
من هم دگرگون شده ام
مريم منصوري (روزنامه ی اعتماد، 20 و 22 خرداد 1386)
«خسرو حمزوي» از هم نسلان «ابراهيم گلستان»، «احمد شاملو» و «نصرت رحماني» است. او نخستين مجموعه از شعر و داستان هايش را با عنوان «خيزران» در سال 1334 منتشر کرد و پس از آن رماني به نام «دلارام» را در سال 1352 به بازار کتاب عرضه کرد. «حمزوي» در سال هاي پس از انقلاب «وقتي سموم بر تن يک ساق مي وزيد» و پس از آن، رمان «شهري که زير درختان سدر مرد» را منتشر کرد که اين رمان از سوي انجمن منتقدان مطبوعات در سال 1379 به عنوان رمان برگزيده سال انتخاب شد. «از رگ هر تاک دشت سايه ها»، «آسيابان سور» و «خش خش تن برهنه تاک» از ديگر آثار او هستند. حمزوي» از جمله نويسندگاني است که تفکر عميق داستايوفسکي را ستايش مي کند و فارغ از بازي هاي زباني و شکلي، سعي مي کند در سادگي روايت، ذهن مخاطب را به غور در سطوح ديگر معنا هدايت کند.
شما متولد 1308 هستيد. هم نسلان شما مثل «ابراهيم گلستان»، «احمد شاملو» و... خيلي پيشتر از شما، کار ارائه دادند. شما در اين سال ها چه مي کرديد؟
من از نوجواني چيزهايي مي نوشتم، اما بيشتر مي خواندم. نوشتن برايم مهمتر بود تا چاپ شدن. اگر امروز نويسنده شده باشم که يک شبه نويسنده نشده ام. با وجود اين چند بار دست به چاپ کارهايم زدم اما کسي توجه نکرد. کتاب ها روي دستم ماند. خيزران و پادزهر و دلارام را چاپ کردم. البته بيشتر اين نوشته ها مشق خط بود. من شاگرد زرنگ و درس خواني نبودم. در دبستان با گروه هاي پيشاهنگي به کوه هاي دور و ور تهران مي رفتم. در دبيرستان هم بيشتر دنبال فوتبال و دو و اين جور چيزها بودم. فقط يک سال درس خواندم که معدل بالايي بياورم، بتوانم بروم دبيرستان البرز و آن سال ششم ابتدايي بود که امتحان ها نهايي بود. اما کتاب هاي غيردرسي زياد مي خواندم، به خصوص رمان. ده دوازده سالم بود که آناکارنيناي تولستوي را خواندم. پاورقي روزنامه بود. در همان نخستين سال دبيرستان که مصادف بود با اشغال ايران توسط متفقين، روزنامه يي درمي آمد به نام نونهالان که داستان ديويد کاپرفيلد چارلز ديکنز در آن چاپ مي شد. تنها کاري که پس از سال ها از من چاپ کردند داستان کوتاه سايه سيمرغ بود که دکتر جنتي آن را در مجله هنرهاي ملي چاپ کرد.
در دهه چهل داستان بلندي نوشتم به نام «افسانه ماميران». اين داستان را به توصيه دوستي به يکي از ناشران دادم که نپذيرفت و گوشه اتاقم ماند و خاک خورد. اما همين داستان خمير مايه داستان هاي بعدي من شد. پس از انقلاب خانم دکتر سيما کوبان که از دوستان قديمي من بود و هميشه به دنبال چاپ کارهايم بود و آنها را مي پسنديد با همکاري انتشارات روشنگران مجله تهران را منتشر کرد. وي دو داستان و يکي دو شعر مرا در مجله تهران چاپ کرد. در همين سال ها خانم دکتر کوبان به اصرار داستان بلند «وقتي سموم بر تن يک ساق مي وزيد» را از من گرفت و کوشيد هر جور هست چاپ کند. سرانجام آن را به خانم شهلا لاهيجي مدير روشنگران توصيه کرد و خانم لاهيجي هم کار را پسنديد و آن را چاپ کرد. اين کتاب هر چند با سکوت روبه رو شد، اما خواص آن را پسنديدند و کار رفته رفته جاي خودش را باز کرد. پس از آن روشنگران داستان بلند «شهري که زير درختان سدر مرد» را چاپ کرد که گرفت. به دنبال آن دو مجموعه داستان کوتاه به نام خش خش تن برهنه تاک و آسيابان سور و داستان بلند از رگ هرتاک دشت سايه ها و داستان خانه يي در کال سوسن و جنگي از شعرهاي من به نام از من مپرس که شب چيست همراه با خانه يي در کال سوسن منتشر شد. به تازگي هم کتاب به رنگ برگ هاي سپيدار درآمده است. کتاب در بيشه هاي آسوريگ هم قرار بود در بيايد که وزارت ارشاد با آن موافقت نکرد.
|
در انتهاي «اوليس» جويس، يک جمله 50 صفحه يي است که شاهکار است. يک جمله 50 صفحه يي بدون کاما، بدون نقطه، خود «جويس» مي گويد که «من مدت ها فکر مي کردم که اين جمله را با چه کلمه يي تمام کنم و در آخر کلمه Yes را انتخاب کردم.» |
آدميزاد خداوندگار نيست که در يک آن نيست را هست کند. آدميزاد محصول آزموده ها و آزمون هاي خودش است. من هم مانند هر آدمي با گذشت زمان دگرگون شده ام. در نوجواني و جواني که تازه کار بودم نويسندگان مطلوبم کساني مانند ماکسيم گورکي و جک لندن و جمال زاده بودند. من دوازده، سيزده سالم بود که مادرم ديوان پروين اعتصامي را برايم خريد که هنوز هم دارم. امروز نويسندگان و شعراي مطلوب من کسان ديگري هستند، کساني مانند داستايوفسکي، توماس مان، کافکا، فاکنر، همينگوي و شاعراني مثل اليوت، ادن، پوند و چند تن ديگر... که هر يک روش و نوع خاص کار خود را دارند.
اشاره کرديد که «جيمز جويس» يک نويسنده بلاواسطه نيست. آيا بلاواسطه بودن يک اثر از نظر شما حسن محسوب مي شود؟
هيچ کار بزرگي خالي از ابهام و پيچيدگي نيست. چون يک کار بزرگ داراي لايه هاي رويين و زيرين است چيزي باردار است که منتقدها آن لايه ها را براي خوانندگان باز مي کنند. اما گاه نويسنده به عمد اغراق به خرج مي دهد. کار را بيش از حد پيچيده و مبهم مي کند. گرفتار تيره انديشي مي شود و جالب اين جا است که خود جويس هم مي گويد که من بسياري معما و چيستان و لغز به کار برده ام تا حضرات استادان قرن ها سرشان گرم باشد و کند و کاو کنند که مراد من چه بوده و اين تنها راهي است که جاودانگي کسي را تضمين مي کند.
يک کار بزرگ ماحصل يک عهد و مبين يک فرهنگ است. نمي تواند چيزي ساده باشد. داراي لايه هايي است که هر گروه اجتماعي خودش را در آن مي بيند. مانند شعر حافظ که متشرع تفسير و تعبير خودش را دارد، متصوف تعبير و تفسير خودش را، مردم کوچه و بازار هم تعبير و تفسير خودشان را دارند و با آن فال مي گيرند. يا مانند داستان هاي کافکا که منتقدان فاشيست يک برداشت دارند و منتقدان مارکسيست يک برداشت و منتقدان يهود و نصارا هم برداشت خودشان را. پيچيدگي هاي کارهاي جويس چنان بوده که خود ايرلندي ها هم باب طبعشان نبوده است. ريچارد المان (Richard Ellmann) که جامع ترين شرح حال جويس را نوشته از بکت نقل مي کند که جويس از بکت مي پرسد در ايرلند کارهاي مرا چه کساني مي خوانند. بکت مي گويد فلاني و فلاني و فلاني. جويس مي گويد اينها که مشتي يهودي هستند، پس ايرلندي ها چه مي خوانند. بکت مي گويد ايرلندي ها کافکا مي خوانند که شايد جويس از شنيدنش ناراحت شده باشد. چون او خود را نويسنده ملي ايرلندي دانسته است.
جويس در فينگنز ويک (Finnegons Wake) داستان خود را براساس نظريه تحولات اجتماعي ويکو متفکر سده هاي هفدهم، هجدهم ايتاليايي طرح ريزي مي کند. لب کلام ويک اين است که هر اجتماعي در تحولات و دگرگوني هايش سه دوران را مي گذراند؛«دوران الهي، دوران قهرماني و دوران انساني.» به باور ديگر اين چرخه در هر جامعه يي تکرار مي شود و پس از رسيدن به دوران انساني بار ديگر دوران الهي آغاز مي شود. ويکو معتقد است اين آدميان هستند که تاريخ را مي سازند و همه ملت ها دوران اعتلا و افولي دارند که در قالب مشيت الهي است و باورها، اخلاقيات و سازمان هاي هر ملتي متناسب با دوراني است که آن ملت طي مي کند. در دوران الهي مردمان در قالب معيارهاي الهي مي انديشند و زندگي مي کنند. در دوران قهرماني، باورها و سازمان ها براساس کارهاي قهرمانان و برگزيدگان قوم شکل مي گيرد و ارزيابي مي شود. دوران سوم که دوران انساني است از نظر ويکو دوران انحطاط است که جامعه به تجمل مي گرايد و بار ديگر دوران خيزش آغاز مي شود و دوران الهي سر مي گيرد.
جويس در فينگنز ويک براي آنکه چنين چرخه يي را نشان دهد، جمله پاياني کتاب را به آغاز کتاب آورده است تا گردونه يي را بسازد که پايان با آغاز و آغاز با پايان پيوستگي داشته باشد.
در آثار شما ما با پيچيدگي هاي فرم و شيوه روايت مواجه نيستيم. بلکه پيچيدگي هاي روان انسان ها مورد توجه قرار مي گيرد. شخصيتي مانند «ارسلان» در «وقتي سموم بر تن يک ساق مي وزيد» در دست نويسندگان ديگر قابليت اين را دارد که تبديل به سياهي مطلق شود اما در آثار شما چنين اتفاقي نمي افتد و ما با پيچيدگي درون انسان و ارتباط هاي انساني مواجه مي شويم. اما هيچ يک از اين پيچيدگي ها تبديل به فرم در شيوه روايت نمي شود. ما با لابيرنتي در عمق مواجه مي شويم در حالي که روايت خط ساده خودش را طي مي کند.
همان جور که اشاره کردم در آغاز سده بيستم دغدغه ريخت نوگرايان را گرفته بود و رفته رفته به هم ريختن شکل يا نحوه روايت داستان در آغاز قرن در کارهاي داستان نويسان هم قوت گرفت تا در دوران پست مدرن به اوج خود رسيد که اينک دوره پست مدرن سرآمده است. دوره پست مدرن از 1960 تا 1980 بوده است و ما اينک در دوره پس از پست مدرن هستيم. يکي از ويژگي هاي ادبيات پست مدرن آشفته کردن است. در داستان هاي پست مدرن نويسنده به عناصري چون چيستان، داستان و طرح و مضمون و درون مايه و فضاسازي و شخصيت پردازي تن در نمي دهد. داستان به صورت يک آش شله قلمکار (Pastiche) درمي آيد.
البته هيچ نويسنده يي نمي تواند آموزگار نويسندگان ديگر شود. هر نويسنده بنابر احساس و آزموده هاي خودش کار مي کند. من هم اين جور کار مي کنم و هيچ مزيتي هم در نحوه کار خودم نسبت به نحوه کار ديگران نمي بينم. براي من انديشه عنصر اصلي داستان است. البته اين را هم بايد بگويم که يک داستان مانند يک ساختمان بزرگ است که همه عناصرش بايد تا آنجا که مي شود در حد کمال به هم برسند، زبان، شخصيت ها، فضاها، همه چيز تا يک ساختمان بزرگ پابرجا و قابل استفاده پديدار شود.
از اين رو من خودم با نوشته هاي نويسندگاني مانند کافکا يا توماس مان راحت تر هستم تا با بيشتر نويسندگان پست مدرن. همان جور که من در شعر حافظ بيشتر چيز نصيبم مي شود تا در شعر بعضي از معاصران خودم. اما به اين اصل هم اعتقاد دارم که شکل غزل و قصيده ناتوان و پوسيده شده و شاعر اين روزگار در قالب هاي ديگري مي انديشد و کار مي کند. به هم ريختن شکل لازم است، کافي نيست. وگرنه کلنگ از آسمان افتاد و نشکست مي شود.
جنسي از بازي هاي زباني در ادبيات داستاني ما شايد از «هوشنگ گلشيري» شروع شد و در آثار برخي از شاگردانش ادامه پيدا کرد. در آثار «گلشيري» اين ويژگي هاي زباني به شدت با فرم و ساختار اثر منطبق است در آثار ديگران ما بيشتر با شاعرانگي مواجهيم که در حد زبان باقي مي ماند و اغلب راه به ساختار نمي برد و در حيطه تفکر هم با نگاه شاعرانه يي مواجه نيستيم. اما در آثار شما، شاعرانگي در سطح بيروني زبان نيست. بلکه جنسي از شاعرانگي در نوع نگاه و کاربري کلمات ديده مي شود. از سوي ديگر در «شهري که زيردرختان سدر مرد» ما با تاکيد بسيار روي منظر حروفيه به کلمات و هستي و نشانه شناسي آن مواجه هستيم که حتي حرف حرف کلمه را هم، فارغ از دلالت هاي معنايي، نشانه شناسي مي کند. از اين منظر، هر کلمه در دست نويسنده امکاني براي بازي هاي زباني بسيار است و شما از همه اينها گذشته ايد و در اين کتاب هم فقط به مفهوم اين انديشه پرداخته ايد.
من واقعاً راه دستم نيست که بگويم در «شهري...» چه مي خواسته ام بگويم. اين کار منتقدان است که کار را بشکافند. من ترجيح مي دهم سکوت کنم. اما اين را مي توانم بگويم که کيان با اندوخته باورهاي سرزمين خودش روبه رو است. در ضمن نام کيان به يوسف حروفي ميدان مي دهد که بخشي از باورهاي حروفي اش را اثبات کند. شايد اگر از خيام و حافظ و رازي بگذريم در سراسر تاريخ ما هميشه جاي يک فردريک نيچه خالي بوده است.اين را هم بگويم که شهرت بلاي جان آدميزاد است و من گاهي فکر کرده ام کاش همين چند تا کار من هم چاپ نمي شد.
کافکا حرف جالبي مي زند. مي گويد نوشتن مثل دعاخواندن و عبادت است. خودش هم کارهاي بزرگش را تا وقتي زنده بود چاپ نکرد. پس از مرگش ماکس برود، دوستش چاپ کرد. من تنها وقتي سرخوشم که مي نويسم. بقيه اش کار گل و بيگاري است.
|
ذهن خلاق را در غل و زنجير سنت نمي توان نگه داشت که هر حصاري را از هم مي گسلد. هدايت اين گام را برداشت، آن هم با خلق بوف کور که کاري است ايراني با يک تکنيک پخته نو و يکي از شاهکارهاي ادبيات معاصر ما است |
داستان هاي کوتاه من در «خش خش تن برهنه تاک» و «آسيابان سور» منتشر شده است. اما به طور کلي، نويسنده تصميم نمي گيرد که کار بلند يا کوتاه بنويسد. اين طرح کار است که بلندي يا کوتاهي آن را تعيين مي کند. من با قلم مي نويسم. اصلاً کامپيوتر ندارم و بلد هم نيستم. گاهي هر داستاني را 4 يا 5 بار مي نويسم و روي هر جمله فکر مي کنم و سعي مي کنم جمله به گونه يي باشد که نه به طرف نثر روزنامه يي برود و نه به طرف نثر اديبانه. نثر راحتي باشد که بتواند انديشه مرا منتقل کند. مثلاً در کار «پروست» گاهي يک جمله 4، 5 صفحه است، اما من از اين روش استفاده نمي کنم. يا در انتهاي «اوليس» جويس، يک جمله 50 صفحه يي است که شاهکار است. يک جمله 50 صفحه يي بدون کاما، بدون نقطه، خود «جويس» مي گويد که «من مدت ها فکر مي کردم که اين جمله را با چه کلمه يي تمام کنم و در آخر کلمه Yes را انتخاب کردم.» نويسندگي وقتي به صورت يک کار جدي مطرح مي شود، بسيار مشکل است. اما در نهايت، طرح کار است که حجم آن را مشخص مي کند. گاهي هم ممکن است نويسنده کل طرح را دگرگون کند. بستگي دارد که عناصر اصلي داستان چگونه در کل کار و با هم جا بيفتند.
و براي شما جريان نوشتن از طرح شروع مي شود يا شخصيت يا زبان؟
براي من نوشتن با طرح داستان شروع مي شود و زبان وسيله يي مي شود، براي بيان طرح. به عنوان مثال من براي طرح «از رگ هر تاک...» از اين شيوه استفاده کردم که روايت شخصيت ها جدا جدا بيايد تا بتوانم پس و پيش زمان رخدادها را نشان دهم و اگر خواننده دقت کند اين سير را درمي يابد.
اغلب رمان هاي شما در بستر يک خانواده روايت مي شود. از سوي ديگر ما در آثار شما با جغرافياي شناخته شده يي مواجه نمي شويم. در اين مورد من به ياد «فاکنر» مي افتم که جغرافياي ذهني به نام «يوکناپاتافا» خلق کرده و اغلب آثارش در اين سرزمين مي گذرد.
مبدع اين کار ويليام فاکنر نيست. جاناتان سوييفت (jonathen Swift) نويسنده ايرلندي پيش از او اين کار را در سفر گاليور کرده و مردم و سرزمين خيالي لي لي پوت (LilliPut) را آفريده است. اما چندين سده پيش از سوييفت، فردوسي و پس از او صوفيه و ديگران در ادبيات ما، سرزمين هاي خيالي آفريده اند مانند؛ ظلمات، جابلقا، جابلسا و سده ها پيش از آن در اوستا نام سرزمين هايي آمده که شايد روزي نام جاهايي خاص بوده و آدميان مي دانسته اند کجاست، اما امروز ما درست نمي دانيم درياي پوديک، درياي فراخکرت و... کجا هستند. آنها براي ما سرزمين هايي افسانه يي شده اند. تازه اگر بدانيم هم آنها را به نام هاي ديگري مي دانيم که بازهم به خاطر داشتن نام هاي گوناگون تداعي واحدي ندارند.
علت استفاده من از سرزمين هاي خيالي، افسانه يي و اسطوره يي کردن فضاي داستان و رهانيدن خواننده از يک جغرافياي مشخص است. البته گاه به جاهاي مشخص مانند کافه فيروز هم اشاره کرده ام که خواننده من در هاله افسانه و اسطوره نماند. اما به طور کلي براي داستان هايم يک جغرافياي خيالي ساخته ام که در عين حال دور از ذهن خواننده نيست و خواننده با آن کاملاً آشناست. براي همين گاه از سيستان و بلوچستان، خراسان، مسجدسليمان و فارس به من تلفن کرده و گفته اند فلان داستان شما اينجا اتفاق افتاده.
|
هيچ کار بزرگي خالي از ابهام و پيچيدگي نيست. چون يک کار بزرگ داراي لايه هاي رويين و زيرين است چيز ي باردار است که منتقدها آن لايه ها را براي خوانندگان باز مي کنند |
پرسش پيچيده يي است که شايد من نتوانم در اين جا پاسخي جامع به آن بدهم. درست است ما هزار و يک شب داشته ايم اما اين را هم بايد دانست که افسانه ها و قصه هاي هزار و يک شب گرچه در اصل ايراني بوده اما هرگز به صورت نوشته به فارسي تدوين نشده اند و آنچه امروز ما به نام هزار و يک شب مي دانيم ترجمه يي است از عربي به فارسي که در زمان قاجار درآمده است. اما نکته مهمتر اين است که آيا ما مي توانيم از آن به عنوان سرمشق در داستان نويسي معاصر فارسي استفاده کنيم. اين بستگي دارد به نظر نويسنده اما ما متن هاي قديمي تر هم داريم مانند تاريخ بيهقي. از نظر من اين کتاب تنها يک تاريخ نيست، يک داستان بزرگ است. اين کتاب با مرگ سلطان محمود آغاز مي شود که در آن هنگام مسعود در ري بوده و با وزراي دربار پدرش اختلاف داشته است. آنها که طرفدار پسر ديگر سلطان محمود، يعني اميرمحمد بوده اند، اميرمحمد را به سلطنت مي نشانند. در نتيجه بين رجال درگيري آغاز مي شود. خواهر سلطان محمود و عمه مسعود با دستياري عده يي ديگر توطئه مي کنند. مسعود از ري به غزني باز مي گردد. اميرمحمد را کور مي کنند و در قلعه کوهتيز محبوسش مي کنند. در تاريخ بيهقي جاهايي است مانند داستان حسنک وزير که يک شاهکار است. از اين گذشته صفا و صداقت خود بيهقي در ذکر حوادث قابل ستايش است. از نظر من اين کتاب يک اثر داستاني بزرگ است.
تحول حوادث در تاريخ ما جوري بوده که نثرنويسان ما به عرصه تاريخ روي آورده اند. صوفيه هم که از عنصر طبيعت و ستايش قدرت دست کشيدند و به عنصر انسان پرداختند زبان نظم را انتخاب کردند. ايرادي هم نمي توان گرفت، اين قالب را پسنديده اند. در حالي که جاي فکر و ذکرشان در نثر بوده است اگر قصه هايشان را به نثر مي نوشتند، چنان بيت هاي سستي نمي سرودند.
شه فرستاد آن طرف يک دو رسول
حاذقان و کافيان بس عدول
تا سمرقند آمدند آن دو امير
پيش آن زرگر زشاهنشه بشير
کاي لطيف استاد کامل معرفت
فاش اندر شهرها از تو صفت
در کارهاي اين حضرات از اين بيت هاي سست کم نيست که تازه ما آن را يکي از شاهکارهاي جهان مي دانيم، در حالي که به ندرت شعري مي توان در آن يافت، شعر به معناي حافظي آن.
از اين رو ما با توشه نثر داستاني فراواني به بازار جهاني پاي نگذاشتيم. آنچه داشتيم نظم بود. ما در برابر غول هايي مانند داستايوفسکي، تولستوي، فلوبر و گوته چيزي نداشتيم. نوشته هاي آنان به فارسي ترجمه شد و طبيعي است که ديگر ما نمي توانستيم با کليله و دمنه و جوامع الحکايات و ترجمه هزار و يک شب با آنها روبه رو شويم و اين درست است که ساده نويسي داستاني ما با جمال زاده آغاز شده، اما داستان نويسي ما با صادق هدايت آغاز شده است و اين تذکر که جمال زاده پس از خواندن بوف کور به هدايت داده همين نکته است. جمال زاده به هدايت مي گويد هنوز ادبيات داستاني نوپاي ايران ظرفيت چنين کاري را ندارد. اما هدايت چه مي توانست بکند. آيا بايد به تقليد از نويسندگان جوامع الحکايات يا هزار و يک شب و اميرارسلان مي نوشت... به هر تقدير چنين کاري نکرد. از اين گذشته ذهن خلاق را در غل و زنجير سنت نمي توان نگه داشت که هر حصاري را از هم مي گسلد. هدايت اين گام را برداشت، آن هم با خلق بوف کور که کاري است ايراني با يک تکنيک پخته نو و يکي از شاهکارهاي ادبيات معاصر ما است.
اين را هم بايد گفت که داستان به مفهوم امروز ي اش سده ها پس از شعر به دنيا آمد، آن هم در قرن شانزدهم با دن کيشوت، نوشته سروانتس در اسپانيا.
ايران ما محصول يک تاريخ چند هزار ساله است که اينک در اين مرزهاي سياسي، گرچه بسي کوچکتر اما هنوز به نام ايران پايدار مانده است. تحولات فرهنگي در يک جامعه نياز به بسياري چيزها دارد، از جمله به ثبات، رفاه و آزادي. ايران پس از اسلام چهار راه حوادث، مهاجرت، اقوام، جنگ و ستيز ايران و حاکمان، فقر، ويراني، بيداد و قحط بوده است. در اين چند سده به ندرت عمر فعال يک سلسله از يک سده فراتر رفته است. به دنبال تجربه هاي تلخ کهن، دو تجربه تلخ ديگر اين سرزمين را رو به ويراني برد؛ پيروزي اعراب و مغول که هنوز گرفتار رخوت و بي سر و ساماني اش هستيم.
با چنين اندوخته يي که ميراث مان است و در اين روزگار که خواه و ناخواه پا به پهنه جهان نهاده ايم ناگزيريم بيماري واپسماندگي خود را درمان کنيم. ديگر نمي توان به چنان گذشته يي که پشت سر گذاشته ايم بباليم. نمي توان با رياضات خيام يا خوارزمي سر کرد يا با طب بوعلي و رازي. کمبودي همه جانبه داريم که بايد در پي رفعش باشيم.
اما در مورد سنجه هاي غربي بايد بگويم که ما نقد به معناي بوطيقايي ارسطويي نداشته ايم. آنچه ما داشته ايم تذکره هايي بوده اند مانند لباب الالباب عوفي، آتشکده آذر بيگدلي، تذکره ميخانه عبدالنبي يا رياض العارفين رضاقلي خان هدايت و چيزهايي از اين دست. نخستين کار جدي، تا آنجا که من مي دانم در زمينه ادبيات ايران صورت گرفته است، کار ادوارد براون انگليسي بوده. البته بعدها پس از مشروطيت ديگران هم در اين زمينه کارهاي با ارزشي کردند که جامعترين شان تاريخ ادبيات ذبيح الله صفا است از اين رو ما فاقد نقد به آن صورت که در مغرب زمين از زمان ارسطو آغاز شده و تا به امروز رسيده است، هستيم. امروز نقد يک رکن ادبيات است. پهنه نقد گسترده و به عرصه هايي مانند فلسفه و روان شناسي رسيده است. معيارهاي زيباشناسي لسينگ و لايب نيتس و هگل کهنه شده، دوران منتقداني چون ليويس (Leevis) و ريچاردز (Richards) حتي اليوت سپري شده است. مکاتب جديد فلسفي متفکراني چون هايدگر، دريدا، فوکو و ديگران عرصه نقد ادبي را به شدت متاثر کرده است.
از منظر آسيب شناسي، جامعه يي که انديشه اش براساس اسطوره شکل مي گيرد، به چه ميزان متفاوت مي شود از جامعه يي که پايگاه فکري منطقي دارد؟
هيچ اجتماعي براساس منطق تحول نمي يابد. جنبش ها و دگرگوني هاي جامعه متاثر از ساختارهاي طبقه هاي مردمان آن جامعه، آرمان ها، تکنولوژي، باورهاي متناسب و قابل اعمال نظام کلي جامعه، نيروهاي مسلط و عوامل ديگر است.
قضيه پيچيده يي است. شما در هيچ فرهنگي نمي توانيد خود را از اسطوره رها کنيد. حتي فرهنگي مانند هند هم که براساس اسطوره شکل گرفته، به علم که اسطوره گريز است گراييده. انسان امروز هر جا و هر که باشد، نمي تواند از بعضي عناصر فرهنگي و مدني غرب، خود را بگسلد. خواه ناخواه به آن پيوسته است. حتي خود غرب هم به قول اشپنگلر امريکايي- اروپايي شده است. متفکران ما در سده هاي پس از اسلام، گرد فلسفه سياسي نگشته اند. مدينه فاضله فارابي مفتاح بوده است.
امروز روزگار از لون ديگري است. دنياي کهن رنگ باخته، دنياي شتاب و پيوستگي شده، شبکه ارتباطات چنان گسترش يافته که کاردي دو لبه شده که هم انسان با آن مي برد هم انسان را مي برد. براي همين است که متفکري مانند هابرماس به رعايت نوعي اخلاق روزگار ارتباطات، خود را ملزم مي بيند و براي گريز از خودکامگي به نوعي هماهنگي و اعمال فشار بي فشار يا فشار بي الزام معتقد مي شود.
در ادبيات و شعر هم وضع به همين منوال است. در اين ترکيب تمدن ها و فرهنگ ها و کشاکش و تاثير متقابل آنها بر يکديگر جايي براي ريخت يا فرم ملي نمي ماند. به ويژه آنکه ما آزادي هنرمند را لازم مي دانيم. در اين صورت مايه اصلي داستان نويسي ما زبان و موضوع و انديشه است که جنبه ملي دارد. آرمان ها، سرخوشي ها، سرخوردگي ها و ديگر چيزهايي است که در زندگيمان اجين شده. اينها مهم است، نه اينکه ما مانند جويس بنويسيم يا کامو.
اين را هم بگويم هنر چيزي فراتر است، چون آفرينش است و آفرينش، محصول ذهني انديشمند است. از اين رو هنر از عنصرهايي مانند اسطوره و سنت درمي گذرد.
در مورد حجم هم بايد بگويم حجم ملاک خوبي و بدي نيست. يک داستان خوب مي تواند در سه صفحه باشد. «مرگ در ونيز» را توماس مان در 1911 نوشت که يک شاهکار است؛ داستاني است در کمتر از سه صفحه، اما يک دنيا حرف زده است.
نگاه شما به جريان فرماليسم ادبيات معاصر چگونه است؟ جرياني که افرادي نظير «ابراهيم گلستان»، «بهمن فرسي» و اهالي جنگ اصفهان تا حدودي داعيه دار آن بودند. آن هم در شرايطي که جريان چپ بر ادبيات ما سيطره داشت؟
من به اين گفته علامه مرحوم ملانصرالدين سخت اعتقاد دارم که فرمودند هر کسي يک جور سوار خر خودش مي شود و خر خودش را مي راند.
من خود آن جور مي نويسم که مي دانم و مي توانم. من آموزگار و راهنماي ديگران نمي توانم باشم. از نظر من داستان از همان نخستين سطرها آغاز مي شود. حتي هر عبارت بايد در کل کار جايي و پيوندي داشته باشد، صفحه سياه کردن نباشد.
آناکارنيناي تولستوي با يک جمله شبه توراتي آغاز مي شود و تولستوي با اين جمله پا به خانه از هم گسسته ابلونسکي (Oblonsky) مي گذارد. برادران کارامازوف با توصيف شخصيت و مرگ پدر کارمازوف آغاز مي شود و خواننده را مي گيرد و مي برد. داستايوفسکي در اين کار با شخصيت هاي آليوشاي کشيش، ديميتري يکه بزن، ايوان نيمچه فيلسوف، اسمردياکف بيمار و کينه تور و ديگران فکر مي ريزد و همه شاهراه هاي فکري سده خود را نشان مي دهد.
منتها «داستايوفسکي» روزنامه نگار بوده و از اين طريق زندگي مي کرده و ناگزير بوده که گاهي هي طول و تفصيل بدهد. «برادران کارامازوف» يا «خانه جن زده اش» از نظر خواننده امروز زيادي دارد. اين سبک آن روزگار بوده است. امروز لزومي ندارد آدم در اين حجم بنويسد. مي تواند خيلي جمع و جورتر بنويسد يا مثلاً «محاکمه» کافکا يا «قصر» که من معتقدم ترجمه درست آن «دژ» است زيرا منظور از دژ قلعه نظامي است در حالي که قصر جاي مجللي است که انگليسي آن Palace است. نام آلماني داستان کافکا هم Schloss است که دژ است يعني يک استحکام نظامي است. علت هم اين بوده که در اروپا هر دوک نشين و لردنشين و شاهزاده نشيني براي خود دژي داشته و شهرها داراي حصار و برج و بارويي بوده اند. من وقتي اين کتاب را مي خواندم، نمي توانستم زمين بگذارمش. در حالي که من ترجمه انگليسي اش را مي خواندم. آن هم با آن طنز عجيب کافکا.
شما در صحبت هاي تان داستان حسنک وزير تاريخ بيهقي را با آثار شکسپير مقايسه کرديد. اين قياس به معناي اين است که به تاريخ بيهقي به عنوان يک اثر دراماتيک نگاه مي کنيد. يکي از ويژگي هاي ادبيات شما همين دراماتيک بودن است. يک اثر دراماتيک از کنش نيروهاي مختلف شکل مي گيرد؛ کنشي که حاصل يک ساختار هندسي است. معمولاً يک اثر دراماتيک براي صحنه نوشته مي شود و اين نيروهاي مختلف روي صحنه، تبديل به عينيت مي شوند اما در ادبيات داستاني همه چيز روي صفحه شکل مي گيرد. مي خواهم نظر شما را درباره دراماتيک بودن يک اثر در حوزه ادبيات داستاني بدانم.
من در هيچ کاري جزم روا نمي دارم. به چارچوب هاي دائم و قائم باور ندارم. يک ذهن خلاق قالب مي شکند، اما مهمتر از آن چيزي خلق مي کند. نويسنده يا نمايشنامه نويس مي تواند از سنتي پيروي کند يا در حدي که مي خواهد از آن بهره مند شود يا به کل آن را بشکند و رها کند. امروز برشت، بکت و ژان ژنه هر يک به راه خود رفته که راه شکسپير نيست. اگر ون گوگ يا سزان مي خواستند مثل رافائل يا رامبراند نقاشي کنند يا اگر پيکاسو و پل کلي (Paul Klee) مي خواستند مانند ون گوک و سزان نقاشي کنند، امروز ما چيزي به نام نقاشي مدرن نداشتيم. هيچ قانون و قاعده يي مقدس و پايدار نيست. ذهن انسان انديشمند اقيانوسي است که نمي توان مهارش کرد و با نيروي آفرينش همه چيز را مجاز مي دارد.
